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第十一章 魏连殳的雄辩

作者:王晓明
鲁迅不仅有一颗世俗的灵魂,更有一颗文学的灵魂,他不仅以理智紧张地思索人生,更常常抱一份艺术的情感去吟味人生。他这文学的灵魂又相当特别,他对一位日本朋友说:“我是散文式的人”,1这除了解释他不喜欢读诗,是不是也可以解释他不喜欢写诗呢?诗和散文的区别,绝不只是文字形式,它们其实代表着作家对于世俗生活的不同态度。诗的世界属于天国,它总要将世俗的气息排除干净。诗人也正如下凡的天使,他举着诗意和美的火把,照亮每个人心中与生俱来的灵气,他要将他们引入审美感悟的迷幻状态,使他们能在精神上超越自己猥琐的世俗存在。但鲁迅并非这样的诗人,即便对世俗生活整个绝望了,他也无意借文学来逃避世俗。当伏案疾书,全身心投入艺术创造的时候,他固然会常常忘记自己的现实境遇,但这“忘记”的结果,却是能够更专注地审视世俗,更深切地感受黑暗。一九一四年他与朋友闲谈,连声称赞吴敬梓的《儒林外史》,说:“我总想把绍兴社会黑暗的一角写出来,可惜不能像吴氏那样写五河县风俗一般的深刻。……不能写整的,我就捡一点来写。”2已经绅黑暗逼人了死角,还不思逃避,心心念念要将这黑暗刻划出来,倘是一个崇尚天国的诗人,一定会摇头叹气:这人实在不可救药。
  但也正因为是这样一个“不可救药”的人,鲁迅的小说和散文,就像他的社会评论一样,也成为他世俗意识的一面镜子。创作毕竟是一种情感性的活动,无论他多么矜持,一旦写入了神,他的许多内心隐情都会不自觉地流入笔下,他的创作的这一面镜子,就常常比那些社会评论更为朋亮,他自己便对朋友说过,他的哲学都包括在《野草》当中。3不用说,在二十年代中期,他那急于挣脱虚无感的紧张的身影,也同样清晰地印在他的小说和散文之中。我甚至觉得,比起那些观念上的自我修订,他这时期的文学创作,恐怕更是他驱逐内心“鬼气”的主要战场。那虚无感到底膨胀到了什么地步?他对它的厌恶又有多么强烈?这战斗艰苦到了什么程度?他最后能够战胜它吗?所有这些你迫切想知道的答案,都清楚地写在他的创作中。
  你也许会不同意:驱逐虚无主义的“鬼气”,这是鲁迅内心极其隐秘的冲动,他写小说,却是为了启蒙的呐喊,他自己就明确说,是要借它来改良社会,4他恐怕不会愿意在小说中表现这种极其个人化的隐情吧?可我觉得,这是误解了他。文学究竟是怎么一回事,他从来就很清楚。他知道诗人的心灵应该博大,要“感得全人间世,而同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼。”5他也知道,一味“宣传爱国主义”,绝不能产生“伟大的诗人。”6倘说他的世俗意识当中,确有两个声音对他发令,一个要他用创作传播启蒙思想,一个则要他宣泄自己的人生苦闷,他上面的两段话,早已将这两个声音的轻重分量,掂得一清二楚。到二十年代中期,他的心理天平还愈益向后者倾斜。他自己翻译厨川白村的《苦闷的象征》,热烈赞同这本书的基本思想:“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢。”7他又用格言的句式,简捷地写道:“创作是有社会性的。但有时只要有一个人看便满足了:好友,爱人。”8一九二七年春天他更断言:“没有思索和悲哀的地方,就不会有文学。”9语气是如此肯定,他和早先那个启蒙主义的创作动机,实际上已经分手了。
  他对自己的小说的评价,也证实了这一点。他最引人注目的小说,是《狂人日记》和《阿Q正传》,可他自已喜欢的,却不是这一类作品。《呐喊》出版以后,有人问他:你最喜欢其中哪一篇?他笑笑说,是《孔乙己》。如果谁为了翻译他的小说而请他自荐,他一定也是先提出《孔乙已》。他甚至良已动手,将这篇小说译成日文,送到日文杂志上发表。有一次和朋友闲谈,他还将《药》和《孔乙己》作过比较,说他不喜欢《药》一类的写法,因为太不从容。10的确,以这“从容”的标准来看,《孔乙已》是相当出色的作品,它也是要表现绍兴社会的一角,却没有设立《药》那样触目的主题,通篇都是以一种散文式的笔调,挟着隐隐的哀伤缓缓道来,社会和人心的冷酷薄情,反而表现得异常深切。从那些貌似平淡的叙述当中,你能强烈地感受到作者少年经历的影响,体会到他当年出入当铺时的痛苦心情。在《呐喊》集中,这可说是呐喊的火气最弱,作者的内心隐痛却表现得最饱满的一篇,鲁迅如此偏爱它,正显出了他创作的真正的兴趣所在。
  所以,即便在二十年代初期,他个人对人生的悲苦体验,已经在小说中越涌越多。它们不但侵蚀那些明确的启蒙主题,就连作者表示一点空泛的乐观意愿,它们也要围上去破坏。我印象最深的是《故乡》。这是一篇祈祷希望的小说,借昔日“美丽”的故乡和现在破败的故乡的对比,也借“我”与闰土、宏儿和水生的不同的交往,更用了结尾的一段话,强调对于将来的希望。但是,这种析祷从一开始便遭到破坏。首先是许多具体的景物描写,从“苍皇的天底下”,到“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”,从闰土脸上“全然不动”地刻着的“许多皱纹”,到杨二嫂的凸颧骨和薄嘴唇,它们都向你拂去一股寒嗖嗖的冷气,使你不知不觉就陷入一种凄凉的心境,请想想,一旦陷入这种心境,你又如何响应作者的祈祷?再就是对这希望本身的描述,什么海边沙地上的碧绿的西瓜,什么手执明晃晃钢叉的少年,金黄色的圆月,等等,色彩都涂得那样鲜艳,反而令人觉得生硬,尤其是最后那直抒希望的文字,句式和节奏犹如杂文,读者在一派细致的抒情氛围中骤遇这样的文字,难免会感到突兀,有这突兀的感觉隔在中间,他又如何能与它发生共呜?连这点题的文字的句式,都在暗暗地削弱主题,鲁迅这时候的小说中,的确没有什么东西,敌得过他的个人苦闷的流露了。
  正是这个渴望表现内心苦闷的强大的冲动,促使鲁迅把自己作为主要的描写对象,说到底,他在二十年代中期的最大的苦闷,就是不知道自己会变成什么样子。绥惠略夫式的绝望也好,虚无主义的“鬼气”也好,都站在前面向他招手,他不愿受它们的蛊惑,却发现双脚不由自主地向它们走去,在那些心境最阴郁的时刻,他简直都不认识自己了。一个人失去对自己的把握,这是最严重的精神危机,鲁迅越是明白这一点,就越要拼命找回对自己的把握。要“找回”,就先得把自己的灵魂摊开来,即便其中是“鬼气”蒸腾,也只能把眼睛凑上去,不把一样东西看清楚了,你怎么把握它?因此,他越是想驱逐内心的“鬼气”,就越要作深入的自我分析,他当时还不愿全卸下自己的面具,不愿向公众全露出自己的血肉,要探究自己的灵魂,利用小说和散文自然更为方便。倘说在《孔乙已》那样的作品中,他常常还是不自觉地现出自身的一角,现在情形却不同了,他有心要画出自己的脸和心。
  其实,早在一九二二年夏天写短篇小说《端午节》的时候,他已经忍不住正面来描画自己了。主人公方玄绰,在某部做官,文在学校兼课,常常给杂志写一点文章,家里则有沉闷的夫妻生活,除了有个读书的孩子,其他方面部和作者颇为相像,甚至包括他的姓,有一段时间,鲁迅的朋友们给他取绰号,就是叫的“方老五”。当然不能说方玄绰就是鲁迅,但他的生活状况,却正是鲁迅可能遭遇的一种状况,尤其是他那构成小说中心题旨的“差不多”论,更令人联想到鲁迅同时或稍后几年发表的许多杂文,譬如《以小即大》,譬如《杂语》。不过,作者似乎又没有打定主意正式来分析自己,他一面从自己身上取材,一面叉扭曲这些素材,他用一种戏谑化的方式,夸张那原先带有自剖意味的细节,再掺进一些演绎和变形的成份,使你乍一看,真会以为他是在写别人。可是,他的叙述笔调又一次拆了他的台。这是一种颇为暧昧的笔调,有一点揶揄,也有一点袒护,有时候像在讽刺,有时候又漏出同情,只要把它和另一篇稍后写下的《幸福的家庭》的叙述笔调比较一下,你就会看出作者并不真能像写别人那样从容自如。方玄绰在屈辱中苦苦撑持,日渐沮丧的那一份心境,不知不觉就会绊住他的笔。
  但到一九二四年写《祝福》的时候,他的犹豫显然消除了。这篇小说似乎是继续《孔乙已》和《明天》的思路,借样林嫂的故事来表现绍兴社会的一角。可是,就在用平实的白描手法写出祥林嫂的一生的同时,他又忍不住用了另一种繁复曲折的句式,对作品中的“我”细加分析,不借将“我”的自语和祥林嫂的故事,隔成明显不同的两大块。他是那样不怕麻烦,翻来覆去谈论“我”在祥林嫂面前的支吾其辞,你就难免要猜想,他最关心的恐怕并不是祥林嫂。如果还记得他搬出八道湾时,与朱安作的那一番谈话,如果也能够想象,他面对朱安欲言又止的复杂心态,我想谁都能看出,他这种分析“我”的“说不清”的困境的强烈兴趣,是来自什么地方。在他的小说中,《祝福》是一个转折,正从这一篇起,他的自我分析正式登场了。他把它排在《彷惶》的卷首,这从他的小说的变化来看,不正是一个恰当的提示吗?
  接着写出的是短篇小说《在酒楼上》。“我”重返故乡,却在酒楼上遇见昔日的同事吕纬甫,先前是那样一个敏捷精悍的人,曾和“我”同去城隍庙里拔神像的胡子,和别人议论“改革中国的方法”竟至于“打起来”,现在却行动迂缓,神情颓唐,一副潦倒相。他奉母亲之命回乡来迁小兄弟的坟,明明已经找不到骨殖,却将原葬处的土胡乱捡一些装进新棺材,煞有介事地迁走,掩埋;又受母亲之托,给原先邻居家的顺姑送两朵剪绒花,可这姑娘已经病死,他就将花随便送人,却打算回去说,“阿顺见了喜欢的了不得”。他甚至甘愿给富家子弟教《孟子》和《女儿经》:“这些无聊的事算什么?只要随随便便……”这样一个吕纬甫,和作者有什么相干?可你再仔细看看,他身上分明映着作者的影子。给小兄弟迁坟和顺姑的病死,都是作者亲历的事情,他选用自己的经历作素材,总含有几分自我分析的意思。我特别要请你注意,吕纬甫一手擎着烟卷,对“我”似笑非笑说出的话:“我在少年时,看见蜂子或蝇子停在一个地方,给什么来一吓,即刻飞去了,但是飞了一个小圈子,便又口来停在原地点,便以为这实在很可笑,也可怜。可不料现在我自己也飞回来了,不过绕了一点小圈子”;“这样总算完结了一件事,足够去骗骗我的母亲”;“你似乎还有些期望我,……这使我很感激,然而也使我很不安,怕我终于辜负了至今对我怀着好意的老朋友”--这不正是鲁迅也会说的话么?明知如此,却愿意另讲一套去“骗人”的想法,一看见有谁对自己怀有期待,便深觉不安的心情,都是他后来公开表示过的,那飞了一圈又停口原处的人生概括,也是他对自己用过多次的。至于他那看穿一切价值,顾“自己苦苦过活”的虚无感,不就是吕纬甫的“随随便便”吗?倘若他真是顺着虚无感的道路一直走下去,多半就会和吕纬甫成为同路。从这个意义上说,《在酒楼上》正是作者对自己内心“鬼气”的一次专注的描述,主人公的精神历程,正是他从那“鬼气”的某一面概括出来的。甚至吕纬甫的脸相,都会令人想到他:“乱蓬蓬的须发”,“苍自的长方脸”,“又浓又黑的眉毛”——这不就是鲁迅么?
  再来看那个小说的全部叙述都是依“我”的视线展开,一面是“我”看到的吕纬甫,一面是“我”对吕纬甫的评价,小说从头到尾,这两部分总是交织在一起,因此,吕纬甫的故事再打动人,“我”总是隔在中间,破坏读者和主人公的情绪共鸣。看得出,作者很着重这个“我”,为了让它一直在场,不惜设计那样一个呆板的叙述结构,让吕纬甫在酒楼上对着“我”长篇大论,滔滔不绝,小说的大部分都成了带引号的独白。他为什么要这样做,请看小说的结尾:“我们一同走出店门,他所住的旅馆和我的方向正好相反,就在门口分别了。我独自向着自己的旅馆走,寒风和雪片扑在脸上,倒觉得很爽快。见天色已是黄昏,和屋宇和街道织在密雪的纯白而不定的罗网里。”11一种如释重负的轻松,一种从窒闷潮湿的地方走出来,可以深深地吸一口气的畅快,这正显出了作者凸出那个“我’的用心所在,他固然要描述“鬼气”,目的却是想摆脱它,就在描绘出自己思想发展的某一种可能性,对它细加吟味的同时,他心中早有一个声音发出警告:你必须和它划清界限。
  到了这一步,鲁迅驱逐内心“鬼气”的思想战场,已经在他的小说中充分展开,《在酒楼上》呈现出这样一个“我”与吕纬甫面面相对的结构,夏表明他已经发动了进攻。从小说的结尾来看,胜利似乎是在“我”一边,鲁迅似乎是有能力告别吕纬甫式的沮丧了了。
  但是,写于一年半之后的《孤独者》,却表明情况并非如此。这一回,作者描写主人公魏连殳,是比对吕纬甫更无顾忌,几乎就是照着自己的肖像来描画他。首先是相貌:“一个短小削瘦的人,长方脸,蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半,只见两眼在黑气里发光”,这与他在绍兴教书时的相貌几乎一模一样。其次是行状:“对人总是爱理不理的,却常喜欢管别人的闲事;常说家庭应该破坏,一领薪水却一定立即寄给他的祖母”,还“喜欢发表文章”,“发些没有顾忌的议论”,倘将祖母换成母亲,就不都是他自己的事么?再就是思想,魏连殳先是相信“孩子总是好的,他们全是天真”,结果却被“天真”的孩子仇视了,于是生出幻灭和憎恶,这段历程简直就是从他的头脑中录下来的。至于魏连殳借祖母一生所发的长篇议论,他写给“我,的那一封信,特别是其中的许多话,更是非鲁迅不会有,唯有他才写得出的。小说的许多素材,像魏连殳殓葬祖母,在城中遭受流言和恶意的包围,都是取自作者的亲历,也没有夸张,几乎就是实录。甚至一些细节,譬如小孩子拿一片草叶说“杀!”也是他在其他地方用过,改也不改就搬来的。在鲁迅的全部小说中,还没有一个人物像魏连是这样酷似作者,你当可想象,那种直接剖析自己的冲动,已经在他的创作中膨胀到什么程度。
  从表面上看,作者描述魏连殳的态度,和对吕纬甫一样,他也设置了一个一我”,它在小说叙事结构中的位置,和《在酒楼上》里的“我”完全相同。甚至绪尾也一样,而且更直截了当:“我快步走着,仿佛要从一种沉重的东西中冲出,但是不能够。耳朵中有什么挣扎着,久之,久之,终于挣扎出来了,隐约像是长嗥,像一匹受伤的狼,当深夜在旷野中嗥叫,惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。我的心境就轻松起来,坦然地在潮湿的石路上走,月光底下”。但是,你再仔细看进去,就会发现,他的态度其实远不像这结尾表现的这样明确。他把魏连殳描写成那样一个刚强的人。他对人生有幻想,可一旦看穿了,却又比谁都透彻,譬如对那“一大一小”的评论,就显示了对人心的异乎寻常的深察,一个人对亲戚都能看得如此透彻,还有什么人心的卑劣能惊骇他呢?对待社会的压迫,他的抵抗更是十分坚决,绝不像吕纬甫那样软弱,那样缺乏承受力,就连最后的自戕式的毁灭,也是对黑暗的报复,大有一种以自己的腐烂来加剧社会腐烂的意味。你看他已经被放进棺材了,还是“很不妥帖地躺着”,到死都不是一个顺民。作者的这样的描写,势必会促人发问:连魏连殳最后都失败了,难道面对中国的黑暗,吕纬甫那样软弱的人要颓唐,魏连殳式的刚硬的人也同样要绝望?在这样的问题面前,无论结尾如何强调“我”的快步逃脱,都难以转移读者的视线吧。与《在酒楼上》相比,作者对“鬼气”的探究是大大深化了。
  作者态度上的暧昧尤其表现在小说的第三节中。“我”当页批评魏连殳:“那你可错误了。人们其实并不这样。你实在亲手造了独头茧,将自己裹在里面了,你应该将世间看得光明些”。12这其实是作者对自己说的话,虚无感也好,怀疑心也好,都是从一个根子上长出来的,那就是对人世的不信任。中国的社会也确实可怕,一个人稍微有一点悟性,又有一点记性,便很容易陷入这种心境。鲁迅一直想要摆脱这种心境,他对自己最可说的一句话,就是“人们其实并不这样”。可你听魏连殳的回答:“也许如此罢。但是,你说:那丝是怎么来的?”在整篇小说中,这是最令人震撼的一句话,它不但把“我”的全部责难都击得粉碎,而且把小说的标题一下子放大,将它直推到读者面前,使你无法回避作者选取这个标题时的悲苦用心。是的,一个被虚无感缠绕住的人,正是一个最孤独的人,鲁迅在十年前就饱尝过这份孤独,现在又发现自己再一次深深地陷入其中。他当然想摆脱,可另一种咀嚼这孤独的欲望又那样强烈,正是这份复杂的心态使他写出了这么一个魏连殳,他在证实了“鬼气”会将你引向什么样的毁灭的同时,又证实了你将无法摆脱那“鬼气”的引领。与吕纬甫几乎正相反,魏连殳让人感到的,是“鬼气”的雄辩和“我”的嗫嚅。
  在写出《孤独者》之后仅仅四天,鲁迅又写下了短篇小说《伤逝》。它在形式上和《祝福》颇为相似,也是在“我”的自叹自剖当中,嵌进一个第三人称的故事。因此它也是用两副笔墨,写到“我”的心理活动,用那种曲折繁复的句式,叙述子君和涓生的恋爱,则用那明白如话的白猫句式。甚至小说关注的话题,也有相承之处,《祝福》不是讨论过“我”应否对祥林嫂、说真话吗?《伤逝》中涓生的最大的悔恨,也就在对于君说了实话:“我没有负着虚伪的重担的勇气,却将真实的重担卸给她了。”但我觉得,就创作的动机而言,《伤逝》和《孤独者》更为接近。魏连殳是“孤独者”这孤独的尽头是毁灭。那么,不再孤独,照着《孤独者》中的“我”的意思,另外去寻一条生路?这生路又会将你引向何方?作者在《伤逝》中展开的,正是这样一种探究,他同样是用涓生和子君来模拟自己人生道路的某一种可能性。不用说,答案依旧是否定的,在社会和内心的双重打击下,子君死去了,涓生抱着悔恨的心情迁回原住的会馆。尽管他像《在酒楼上》和《孤独者》中的“我”一样,在小说的结尾奋力挣扎:“我要向着新的生路跨进第一步去……”但那和子君相爱的悲剧依然罩在他头上,以至他竟要“用遗忘和说谎做我的前导!”13《伤逝》提供给作者的,还是一个老结论:此路不通。
  在评价陀斯妥也夫斯基的时候,鲁迅说:“凡是人的灵魂的伟大的审问者,同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶,犯人在阶下陈述着他自己的善;审问者在灵魂中揭发污秽,犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。”14他能如此理解陀斯妥也夫斯基,显然有自己的体验,他的小说创作,又何尝不是如此呢?他通过那个“我”,在小说中一一举劾和揭发自己灵魂中的“鬼气”,从吕纬甫到涓生的一系列人物,却一一陈述那“鬼气”的合理性和必然性,阐明它的深刻的光辉。非但如此,从《祝福》到《伤逝》,审问者的气势越来越弱,犯人的辩声却越来越高,这更是他始料不及的吧。他在一个星期中连续写下《孤独者》和《伤逝》,却不像对《阿Q正传》那样立刻送出去刊载,直至第二年收入《彷徨》,都没有单独发表,这是否正表明他的惶惑,他不知道该怎样处理这些小说?我想到他在《小杂感》中的话:创作有时候“只要有一个人看便满足”,什么叫“一个人看”?除了给朋友和爱人,是否也是给自己看?继《伤逝》之后,他又写下两篇小说,《弟兄》和《离婚》。《弟兄》对沛君的内心隐情的揭发,似乎比对涓生更为犀利,《离婚》中弥漫的那股冷气,也令人联想到《孤独者》。但是,作者那种深刻的自我举动,在作品中日渐隐晦,《离婚》里是完全看不见了。从《祝福》开始,鲁迅的内心之门逐渐打开,到《孤独者》和《伤逝》,这门已经开得相当大。也许是开得太大,使他自己都觉得不安了?倘真是如此,他的头一个本能反应,就是赶紧关门。我觉得,《弟兄》和《离婚》的一个突出意义,就是表现了作者的一种也许并不自觉的内心收缩:他原是想借小说来驱逐内心“鬼气”,却没有想到它反而利用了文学创作的特殊法则,在他内心膨胀得更为巨大,情急之下,他只好先丢开笔再说了。写完《离婚》,他果然停止了小说创作。
  就在创作《彷惶》中的小说的同时,鲁迅还写下了一批短短的散文诗,它们后来以《野草》的总名结集出版,这里就不妨称它们为《野草》。鲁迅的小说文字本就有两种句式,一种平实直白,是写他人的,另一种曲折繁复,是表现自己的,《野草》中的绝大部分篇章,都是用的后一种句式,单从这一点,你也不难判断,他写《野草》的目的是和写《孤独者》差不多,想通过自我描述来把握自己。但另一方面,也正是这种句式上的相类,泄露了作者的另一层心思,他既想深入地剖析自己,又不愿让读者一目了然,他是在袒露自己的血肉,却又总还想掩上一层纱巾。他的思想根本就矛盾,照实诉说,已经是错综复杂,他现在又要刻意掩饰,就弄得更为暧昧。最深入的自剖和最用力的掩饰结合在一起,似乎他真要实践他在《小杂感》中的那句话,专为一个人写作了。
  明自了这一点,你就能从《野草》的那些奇特的意象背后,不断地读出作者的自我描写。第一篇《秋夜》,那枣树便是明显的自况:头上是奇怪而高的映着冷眼的天空,周围是在夜气中瑟索的野花草,早已看透了小粉红花和落叶的梦的虚妄,也摆脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形,欠伸得很舒服——这不正是迁离八道湾之后那看透了人生的鲁迅的自画像吗?至于一无所有的杆子,却仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空,一意要制他的死命,不管他各式各样地映着许多蛊惑的眼睛”,15就更是他面对黑暗的战斗姿态的速写了。类似这样的速写,《野草》中还有不少,像那明知道前面没有路,仍然只能踉跄着跨进野地里去的过客,那最终将在无物之阵中衰老,却仍然举起投枪的战士,那或者使人类苏生,或者将他们灭尽的叛逆的猛士,就都是同一类型,在表现知其不可为而为之的精神,绝望的杭战的意志。
  当然,《野草》中的更多的篇章,是在表现别样的心境。像《影的告别》和《死火》、是凸现那夹在明暗之间的“中间物”的意识;两篇《复仇》和《聪明人和傻子和奴才》,则是发泄启蒙者的沮丧,发泄他对不可救药的大众的厌恶和蔑视。与这心境相联系的,有《失掉的好地狱》,暗示对社会变革的绝望;又有《颓败线的颤动》,近乎忘情地宣泄被人利用,施惠获怨的愤恨。《墓谒文》令人联想到《孤独者》,既是释放心中的“鬼气”,又拚命疾走,生怕看见它的追随。《希望》和《好的故事》则用了更为浅直的方式,表现类似的复杂心态。前者发誓要“肉薄这空虚中的暗夜”,“一掷我身中的迟暮”,可给自己打气的理由,仅仅是“绝望之于虚妄,正与希望相同。”16后者明知道结局是“骤然一惊,睁开眼”,面前什么都没有,却仍那样用心地描绘美丽的梦境,充分传达出一种心犹不甘的懊恼心情。
  我特别要说说《死后》。在《野草》当中,这一篇的文字颇为特别,全不像《秋夜》或《墓谒文》那样曲折,倒是相当平直,活泼,时时显出一点讽刺,描绘勃古斋的小伙计的那一段,调侃的意味还相当触目,但是,惟其如此,这篇作品就格外使人感到一般冷气。你看这些细致的描写:“我想睁开眼睛来,他却丝毫也不动”,“一辆独轮车从我的头边推过,大约是重载的,轧轧地叫得人心烦,还有些牙齿龊”,“还有几个[指苍蝇]则聚在眉毛上,跨一步,我的毛根就一摇”,“一个蚂蚁又在脖子上爬起来,终于爬到脸上,只绕着眼眶转圈子”17……它们把那种空有强烈的意愿,却毫无动弹能力的绝望处境,表现得如此真切,我一边读着,一边就仿佛自己也与作品中的“我”一样,躺在地上任人摆弄,这是怎样可怕的感染力!像《秋夜》和《墓谒文》那样的作品,是表现了一些阴郁的意念,虽然形象很凸出,意念本身却是抽象的。可《死后》不同,它表现了一种阴郁的想象,那样具体,细致,你简直要怀疑这是不是虚构。一个人总难免有阴郁的念头,只要这是来自他的理智,那就不大要紧,困为它在他头脑中扎得还不深,改变起来也容易。可是,如果这阴郁是来自他的情感深处,来自他的下意识,他的记忆、梦幻和联想,那就说明他的心地是真正黯淡,而且难以改变了,鲁迅在一九二五年夏天会写出《死后》这样的作品,他对自已人生厄运的预感,实在已经是根深蒂固,难以摇动了。
  我们在《野草》中读到的,是作者的深层心理,是撑住他那公开的社会姿态的下意识的木桩,是孕育他那些独特思想的悟性的温床。因此,你读懂了《野草》,就不难理解他为什么会在公开的文章中说那些话,譬如“一切都是中间物”,“中国的群众永远是看客”;又为什么要在私人通信中写那些话,譬如“我常觉得惟黑暗与虚无乃是实有,却偏要向这些作绝望的抗战”,“我常觉得现在有些年轻人之于我,是可利用则竭力利用,可打击则竭力打击……”你也就能理解为什么面对青年的时候,他会有那些特别的表现,譬如总要戴一块面具,总是有一种探藏的自卑感;不消说,你也就能理解他为什么会停止小说创作,单是这些散文诗,已经把他内心的“鬼气”展示得这么深,靠那种《孤独者》式的自我分析,他怎么可能把它压制住?
  在一九二六年,除了《野草》,鲁迅还写了十篇总题为《萌花夕拾》的回忆散文,从小时候的种种趣事,一直说到老朋友范爱农的悲惨的溺死。内容既有点杂乱,口吻也不一致,有《二十四孝图》式的愤怒的诅咒,也有《范爱农》式的彻骨的悲悯,有《琐记》中谈及衍太太时的轻蔑和厌憎,更有许多类似《阿长与山海经》那样的轻松和幽默。和《野草》一样,《朝花夕拾》也证实了作者内心的复杂,即便回忆往昔,也因了旧事本身和回忆心情的不同,显出迥然相异的情致。但我更注意的是,他为什么会在这个时候写起回忆来?
  在《朝花夕拾》的引言中,他有明白的解释:“我有一时,曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果:菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些,都是极其鲜美可口的,都曾是使我思乡的蛊惑。……他们也许要哄骗我一生,使我时时反顾。”18不错,每个人都有蛊惑他,使他时时反顾的记忆,但他在什么时候回过头去,却多半取决于他此时此刻的具体心境。鲁迅当然知道这一点,所以又说:“我常想在纷扰中寻出一点闲静来,然而委实不容易。目前是这么离奇,心里是这么芜杂。一个人做到只剩了回忆的时候,生涯大概总要算是无聊了罢,但有时竟会连回忆也没有。”19这话说得十分黯淡,但却是实情。你看他一九二六年的文字,小说早已不写了,《秋夜》和《墓谒文》那样的散文诗也不写了。杂文虽然还在写,但除了继续与章士钊、陈西滢们打笔仗,以及几篇谈话记录,几乎就没有稍长一点的文章,就连《论“废厄泼赖”应该缓行》那样借题发挥的长论,似乎也做不出了。他这一年的杂文中,多的是《无花的蔷薇》那样的杂感,一小段一小段的,这是否正表明了心里的“芜杂”呢?到下半年,又出现了日记体的杂感,后来又装上“通信”的框子,其实还是日记,这不正是“只剩了回忆”吗?四顾茫然,无论对社会,还是对人生,他都不知道说什么好,自然是只能写回忆了。
  其实,在整个二十年代中期,这“无话可说”一直是鲁迅的基本心态。他所以竭力修订对人生的种种认识,所以在小说和散文中一遍遍分析自己,都是要找口对社会和自己的把握,要恢复自己说话的信心,要重获一套能说的话。可是,他这些努力似乎都不成功,他在小说创作中那样迅速地关闭袒露隐情的门户,他始终用那样晦涩的文笔来撰写《野草》,都说明了他的不自信,他不敢继续往下说,也不能确信这些话能够挑明了说。现在又出现这一批回忆散文,更是明确宣告了他的失败,他依然处在无话可说的困惑之中。一个以写作为生的人,连续写了那么多年,现在却发现自己无话可写,无话可说,这是怎样的难堪的痛苦?倘说他以文学创作显示了驱逐“鬼气”,重振呐喊之威的强烈愿望,那也正是他写下的这批小说和散文,证实了他这愿望的落空。他在一九二六年八月离开北京南下时,会暗自决定“沉默”两年,20就说明他自己也知道这一点。

  注释

  1鲁迅:一九三五年一月十六日致山本初枝信,《鲁迅书信集(下)》,一千二百零五页。
  2张宗祥:《我所知道的鲁迅》,《鲁迅生平史料汇编(三)》,八十九页。
  3章衣萍:《古庙杂谈(五)》,一九二五年三月三十一日《京报副刊》。
  4鲁迅:《我怎么做起小说来》,《南腔北调集》,八十三页。
  5鲁迅:《诗歌之敌》,《集外集拾遗》,一百二十八页。
  6鲁迅:《译后记》《译文序跋集》,四十五页。
  7鲁迅:《小引》,《集外集》,九十三页。
  15鲁迅:《秋夜》,《野草》,四页。
  16鲁迅:《希望》,《野草》,十六页。
  17鲁迅:《死后》,《野草》,四十三、四十四和四十六页。
  18鲁迅:《小引》,《朝花夕拾》,二页。
  19同上。
  20鲁迅:《答有恒先生》,《而已集》,四十页。